Archief

Voor het eerst worden de wolhokken van de voormalige wolspinnerij waarin De Pont is gevestigd enige tijd aan het zicht onttrokken. Het gaat om de kleine kabinetten met de reeks van deuren die zo typerend is voor de centrale tentoonstellingsruimte. Uit ruim drieduizend blikken dozen heeft de Franse kunste¬naar Christian Boltanski (Parijs, 1944), een zestig meter lange en drieënhalve meter hoge muur opgetrokken. Daarachter is een besloten pad ont–staan dat de bezoekers langs de kabinetten en zijn tentoonstelling leidt.  Boltanski bracht zijn eerste bezoek aan De Pont nog vóór de officiële opening in 1992. Vanaf het begin stond het voor hem vast dat een tentoonstelling in De Pont iets van de geschiedenis van het gebouw zou moeten doen herleven. De dozen waaruit de muur bestaat, komen vaak voor in het werk van Boltanski. In combinatie met foto's of namen, suggereren ze een inhoud die op de levens van de afgebeelde of genoemde mensen betrekking heeft. En vooral: op het weinige dat in staat is van hun bestaan te getuigen. Op iedere doos in de muur is nu de naam van een werker uit de ooit zo belangrijke Tilburgse textielindustrie aangebracht. Als een monument voor de aaneengesloten generaties van mensenlevens, die door de officiële geschiedenis slechts in algemeenheid worden gedocumenteerd. De muur vormt de begrenzing van Boltanski's tentoonstelling, waarvan de onderdelen een geheel vormen. De titel Passie/Passion refereert aan Christus' gang naar Golgotha. En zoals het lijden van Christus van ouds¬her werd uitgebeeld in veertien staties, zo voert Boltanski de bezoeker langs evenzovele momenten waarin de dood en de herinnering, geweld en compassie -de onderwerpen die zijn werk beheersen- voor de bezoeker voelbaar worden. Aan het einde van de tentoonstelling, in het laatste wolhok, gaat het passieverhaal over in licht. De ruimte is met speciale lampen echter zó fel verlicht, dat men het niet meer kan betreden. Mogelijk is het licht van de verlossing sterker dan de levenden kunnen verdragen, maar het is ook een verwijzing naar het gebruik van licht bij medo–genloze ondervraging. Het oeuvre dat Boltanski in meer dan dertig jaar heeft opgebouwd is in zekere zin merkwaardig constant. Het geobsedeerd zijn door de vele gedaanten van de dood, is al zichtbaar in het vroege werk, dat deels op autobiografische elementen gebaseerd is. Op tragikomische wijze onderstrepen de vele reconstructies van zijn kindertijd, ‘reconstituties’ zegt Boltanski, om het fictieve element te benadrukken, het hopeloze van zulke pogingen en het onherroepelijk voorbij zijn van die periode. Daarnaast raakt Boltanski in enkele vroege werken al de kritische en historische onderstroom die in het werk van de jaren '80 sterker zal worden. Het fotoalbum van de familie D., 1939, uit 1971, bestaat uit een veelheid van kiekjes die Boltanski van een vriend had gekregen. Ze geven een beeld van het leven van een middenstands familie op de gebruikelijke momenten van huwelijk, geboorte en vakantie op het platteland. Het werk brengt de uniformiteit van dat leven tot uitdrukking (er is immers niets dat dit album onderscheidt van die van duizenden andere families) en het besef van de tragedies van ouderdom en dood die gaan komen (de zwart-wit fotografie benadrukt de afstand in de tijd, die inmiddels haar loop zal hebben genomen). Tegelijkertijd is dit werk een venijnige verwijzing naar het leven in Frankrijk dat gedurende de Nazi-bezetting vrijwel rimpelloos verderging en naar het mechanisme van ontkenning van de genocide dat typerend was voor de jaren direct na de oorlog. In de jaren '80 wordt het werk van Boltanski monumentaler. Zijn werken gaan lijken op monumenten en religieuze aandachtsvormen, zoals altaren. Maar de gebruikte materialen geven de installaties een fragiele en kwetsbare verschijning. De werken worden vaak in een donkere omgeving opgesteld en verlicht door kleine lampjes die bij het werk horen. In de serie ‘Monumenten’ worden foto's, bijvoorbeeld kindergezichten geisoleerd uit een klassenfoto uit zijn middelbare schooltijd, gecombineerd met de koekblikken die een verwijzing blijven naar de kindertijd. De blikken worden op allerlei manieren gestapeld, en beplakt met kerstpapier dat in de verte aan het marmer van een kerkelijk interieur doet denken. De lampjes, waarvan de draden los over de werken naar beneden hangen, werken als votieflichtjes rond de door uitvergroting vervaagde kindergezichten. In deze periode onstaan ook de Schaduwen (Ombres). Door nietige figuurtjes, die uit afvalmateriaal in elkaar zijn geknutseld, met spots aan te lichten, springen op de wanden van de ruimte groteske schaduwen op. De werken brengen een fantasiewereld tot leven die ondanks de lichthartige manier van maken sinister overkomt. Boltanski's theatrale ensceneringen brengen bij het publiek vaak heel directe reacties teweeg - veel mensen zien voorbij aan het feit dat het om kunstwerken gaat. Die niet-kunstzinnige uitstraling hangt samen met de sociale of historische achtergrond van Boltanski's 'verhalen', maar ook met zijn voorkeur deze te tonen op andere locaties dan in het witte museumgebouw. Zo confronteerde hij de passanten in een New Yorks me¬trostation met alle voor–werpen die op één dag in de metro werden vergeten, en de voorbijgangers van een door oorlogsgeweld nog altijd braakliggend terrein in Berlijn met de namen van de bewoners die ooit in het weggevaagde pand hun onderkomen hadden. Ook in het voorjaar van 1996 exposeerde Boltanski op een bijzondere plaats. In het bekende Spaanse pelgrimsoord Santiago de Compostela werd hij door het plaatselijke museum in staat gesteld om zijn werk in een oud kerkgebouw te tonen. Centraal in deze tentoonstelling stond het werk Advento, een verzameling oude jassen die hij op het middenpad van de kerk uitlegde, als een optocht van pelgrims, waarvan er hier zovelen in de loop der eeuwen een knieval voor het altaar maakten. Het fotoarchief dat Boltanski in de loop der jaren heeft opgebouwd en bewerkt, versneden, overgefotografeerd en uitvergroot, bevat duizenden gezichten. Overleden burgers, oorlogsslachtoffers, slachtoffers van geweldmisdrijven maar ook hun moordenaars en andere `daders' uit de geschiedenis: de kampbeulen en ambtenaren. Uit dit immense archief is Menschlich  samengesteld, waartoe de twaalfhonderd foto's behoren die nu in De Pont de buiten–zijde van de wolhokken bekleden. Aan de gezichten is het cruciale verschil tussen goed en kwaad niet te zien. De onherkenbaarheid van het kwaad lijkt een duidelijke strekking van het werk. Maar men kan in dit werk ook `lezen' dat goed en kwaad in elk mens besloten liggen, alsof slechts het mengsel van drijfveren en omstandigheden bepaalt wat de overhand krijgt. De mogelijkheid om het werk op die laatste manier te ondergaan vormt de keerzijde van wat eveneens in de tentoonstelling wordt belichaamd: de gedachte dat de figuur van Christus in het leven van iedere man of vrouw kan worden teruggevonden.